Zubin Mehta. Un encuentro con el director de la Ópera de Munich

La música como experiencia básica

1.      Tristán e Isolda

Múnich, en la ópera del Teatro Nacional. Noche del 15 de noviembre de 2005, lugar en que se estrenó la obra el 10 de junio de 1865 bajo la dirección del compositor. A través del silencio de la sala alta, flotan sonidos que evocan mundos primigenios. El arte de Wagner visualiza la interacción de los altibajos del ser. Y los hombres son arrastrados al poderoso acontecimiento de los éxtasis y los abismos, que en su unidad constituyen la esencia más profunda de la vida. Nacida del amor, la vida también perece en él. Desde el horror de la incertidumbre hasta la embriaguez de la "Noche de Amor", la obra culmina en la pacificación de la muerte por amor, "Liebestodes". Es la culminación del misterio del anhelo humano del que se ocupan los grandes místicos. ¿Qué es lo que quiere? Nada finito. ¿Qué busca? Lo más alto: Fundirse en el mayor placer. Tristán e Isolda, dos personas de pueblos enemistados, se encuentran atraídos por el destino, arden de amor el uno por el otro, finalmente se unen en la muerte: Así morimos, ser indiviso, Eternamente unidos sin fin, sin miedo de despertar, abrazados en amor, entregados enteramente a nosotros mismos. El tremendo poder del amor absoluto va más allá del marco de la finitud y alcanza el estado que, liberado de todas las limitaciones espacio-temporales, se llama plenitud eterna. Solo ella libera. La vida que sólo vive, y el amor que sólo ama, es la vida que ama plenamente, y el amor que vive plenamente. Entonces los amantes están en el corazón de lo Divino, donde pueden encontrarse enteramente a sí mismos. Agitación y retirada, lucha y paz. Silencio. Salida. El amor quiere la muerte, porque sólo ésta lo lleva a la vida. La coincidencia de los contrafenómenos, que se muestran en la trama como un camino de fases sucesivas, se experimenta como una unidad inseparable en la música. Ese acontecimiento se hizo palpable en la dirección de Zubin Mehta. El "misterio sonoro" en el que el director conducía al oyente remitía "más allá" de las dimensiones de la sucesión temporal y espacial y, por lo tanto, visualizaba desde el principio el fenómeno de profundidad que representa la obra. La mano de Mehta lo hizo evidente en los primeros compases del preludio. El director eligió un tempo básico extremadamente lento y muy dinámico. De esta manera, hizo posible que la riqueza de la partitura se escuchara con una sutileza casi impresionista. Incluso los momentos abismales y dramáticos, como el motivo de la muerte, sonaban extremadamente líricos. El éxtasis y la calma, el dolor y la ternura se fundían en un solo sentimiento. Se hizo evidente: la música es el lenguaje original del alma humana.

2.      La conversación

Todavía conmovidos por la experiencia de la ópera Tristán e Isolda, tres días más tarde, el 18 de noviembre, los editores de Aufgang, José Sánchez de Murillo y Martin Thurner, regresaron a la Ópera de Múnich para conocer en persona al gran director.

Zubin Mehta los recibió en su despacho del tercer piso. Detrás de su apariencia tranquila se podía sentir el esfuerzo de los últimos días. Había dirigido Tristán e Isolda varias veces y había sido condecorado con la Orden del Mérito de Baviera la noche anterior. Después de la celebración, había trabajado en el siguiente concierto hasta la mañana. Sin embargo, su mirada transmitía su deseo de hablar.

Martin Thurner: Estimado Maestro Mehta, gracias por recibirnos para una conversación a pesar de sus muchas obligaciones.

Sánchez de Murillo: La entrevista será publicada en el contexto de nuestra investigación tiefenfenomenológica sobre el papel de la música para el ser humano.

Thurner: Le preguntamos si quería Vd. participar. Ha accedido amablemente y nos ofrece la oportunidad de hablar de la música como una experiencia básica.

Zubin Mehta: Con mucho gusto. ¿A qué se refiere Vd. con la expresión “experiencia básica”?

Sánchez: Con esto nos referimos a una forma básica de experimentar el ser; un modo concreto de encuentro con el mundo, que imprime a la vida de las personas un carácter propio, un cierto estilo, una cualidad inconfundible. Los músicos experimentan el ser de manera diferente, por ejemplo, a los políticos, escritores, deportistas, etcétera. La misma realidad se vive de diferentes maneras y, en consecuencia, fundamenta un modo determinado de experimentar el mundo. ¿En qué consiste esta diferencia, por qué una persona elige este camino específico de la vida en lugar de otro?  ¿Por qué escogió Vd. el camino de la música? ¿Hay alguna experiencia específica en su vida que lo llevó a la música?

Mehta: No fui yo a la música, más bien la música vino mí. No recuerdo haber vivido nunca fuera o sin música. Es mi lengua materna.

Sánchez: ¿Quiere Vd. decir la lengua original tácita que conduce a todas las demás lenguas y se manifiesta a través de ellas?

Mehta: Sí, crecí con la música. Había mucha música en la casa de mis padres. Mi padre era músico. Pero cuando llegó el momento de dedicarme a una profesión, mi madre me recomendó que me hiciera médico. Estudié medicina en la universidad durante dos semestres. Pero sentí: este no es mi mundo. Nací en la música y la música vivía en mí. Así que dejé de estudiar medicina para dedicarme exclusivamente a la música.

Thurner: Usted nació en Bombay, India, en 1936, llegó a Viena a una edad temprana para formarse como director y luego dirigió muchas orquestas importantes no solo en Europa, sino también en Estados Unidos e Israel. Ahora es Director General de Música de Baviera y Director Titular de la Ópera de Múnich. Las culturas y los continentes están conectados en su vida. Esto ciertamente tiene su causa más profunda en el idioma que habla Vd., es decir, en la música. Un escritor o incluso un actor difícilmente habría podido hacer carrera a este ritmo. La música es un lenguaje accesible por personas de todos los países y culturas. ¿Cree que hay una dimensión en la música que es común a las personas, independientemente de sus diferencias?

Mehta: Sí, puedo confirmarlo por experiencia personal. Mi vida como músico me ha permitido sentirme en casa en casi todo el mundo. Hay centenares de artistas – muchos de ellos músicos - que son verdaderos ciudadanos del mundo. Algunos atletas también pertenecen al grupo de ciudadanos del mundo, pero la vida del atleta es más corta. En lo que a mí respecta, me siento un ciudadano del mundo, pero me centro principalmente en los países de India, Israel, Europa Central y Estados Unidos. Estas son mis bases. En cada una de estas regiones, también soy un experto en el sentido geopolítico, es decir, me interesa lo que está pasando políticamente en estos países, lo que mueve a la gente, qué relaciones se mantienen con los vecinos, etcétera. Leo mucho sobre estos países porque me siento su embajador. Sigo de cerca lo que está ocurriendo, si habrá paz o si la autodestrucción seguirá amenazando. En lo que respecta a Europa Central, me preocupa más la escena artística y sus desarrollos, no entiendo mucho sobre los contextos políticos internos. Vivo en el mundo, concentrado en mis lugares favoritos: estoy en Israel dos meses al año, dos meses en Italia, cinco aquí en Múnich y un mes en California. Mi familia, mis hijos son canadienses.

Sánchez: ¿cómo ve el desarrollo actual del mundo?

Mehta: Creo que actualmente estamos siendo testigos de un desarrollo que

 en la música existe desde hace mucho tiempo. Ahora, sin embargo, poco a poco está empezando a convertirse en una realidad social: las barreras que antes separaban a las personas están desapareciendo. Gracias a mi profesión como músico, soy una de las pocas personas que realmente ha podido experimentar cómo el mundo se ha hecho más pequeño. Características como la nacionalidad son cada vez menos importantes. Italianos, alemanes, estadounidenses ya no difieren significativamente entre sí, ahora se agregan India y China. Está surgiendo una clase media alta en la que la gente se parece cada vez más. He conocido a tanta gente semejante tanto en Estados Unidos como en Alemania.

Thurner: ¿La música como lenguaje originario alcanza una dimensión del ser humano que precede a todas las diferencias?

Mehta: La experiencia a que te refieres tiene mucho que ver con la naturaleza más profunda de la música. En la música no hay nacionalidad. En principio, un japonés puede tocar un vals vienés tan bien como un austriaco. Pero el proceso en el que esta experiencia básica se convierte en realidad tiene varias capas. Incluso con el lenguaje de la música, no se llega a todo el mundo directamente. Muchos árabes no vienen a los conciertos que doy en Oriente; son pocos los judíos que vienen de Marruecos o Yemen; Debido a su cultura original, tienen poco acceso e interés en la música clásica. Hay diferentes maneras en las que las personas pueden unirse. Y soy optimista de que esa unidad más profunda entre las personas, que está viva en la música, se convertirá lenta pero inexorablemente en una realidad también a nivel sociopolítico.

Turner: En estos días está Vd. dirigiendo Tristán e Isolda en la Ópera de Baviera. La visión de que la música es una experiencia básica de un fenómeno profundo se remonta a ciertas tradiciones filosóficas, en este caso a dos pensadores que están directamente conectados con la obra de Wagner, a saber, Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche. Schopenhauer dividió la realidad en dos dimensiones, a las que llamó voluntad e imaginación. Los seres existentes individualizados pertenecen al reino de la imaginación: cosas, hechos, personas, que podemos captar con nuestro intelecto como contenidos claramente delimitados. Para Schopenhauer, sin embargo, esta dimensión representa sólo la superficie. En la profundidad de la vida ve un terreno común del ser, al que llama la voluntad. Esto no se puede captar con los conceptos delimitados del intelecto, sino que se experimenta emocionalmente en cada movimiento de la vida o, como diría Schopenhauer más precisamente, se sufre. Según Schopenhauer, la música es el eco directo de esta dimensión de la voluntad primordial sufriente, una idea por la que Wagner quedó profundamente impresionado e influenciado. Bajo la impresión igualmente profunda de la música de Tristán de Wagner, Nietzsche retomó la distinción de Schopenhauer y la desarrolló aún más en sus conceptos de lo dionisíaco y lo apolíneo: Lo apolíneo indica la belleza, el orden, mientras que lo dionisíaco representa el deseo, la fuerza del instinto. Influenciado por Wagner, Nietzsche ve en la música elementos de lo dionisíaco. Ambos pensadores entienden la música como expresión de dimensiones profundas que no se alcanzan con la razón, sólo se abren al sentimiento. Son expresión de vivencias fundamentales, llamadas Grunderfahrungen.

Sánchez: Si se entiende por fundamento el ser, habría que hablar de experiencia del ser. En este contexto no se entiende el ser en sentido tomista ni tampoco en sentido heideggeriano. Lo que acontece en las profundidades de la vida, y en los abismos del alma humana sólo se puede expresar por medio de la música.

Thurner: ¿Puede Vd. confirmar desde su experiencia como director de orquestra la distinción de Schopenhauer y Nietzsche entre esfera emocional o intelectual?

Mehta: La música nace de ambas esferas. Por tanto, ambas son necesarias para la comunicación. Intelecto y emocionalidad son dos dimensiones imprescindibles. Pienso que Schopenhauer y Nietzsche las presuponen cuando hablan de lo apolineo y lo dionisíaco.

Sánchez: Vd. describe su actividad musical como proceso.

Mehta: Permítame describir este proceso con algunos ejemplos concretos de mi práctica como director: antes de trabajar en una nueva obra, primero me ocupo de la historia de su creación. Los testimonios de los compositores son particularmente importantes para mí, como los escritos y cartas de Wagner. También leo atentamente las cartas de Mozart. Cuando luego paso a la partitura no estudio nota por nota, sino que procedo de acuerdo con un cierto sistema. Primero miro la pieza desde la perspectiva de la historia de la forma y la composición para entender las tradiciones dentro de las cuales fue creada. Sólo de esta manera puedo reconocer lo original, lo nuevo o incluso lo revolucionario en una obra y aplicarlo en la interpretación. Tomemos el clasicismo vienés, por ejemplo. Representa el ochenta por ciento de mi repertorio. El clasicismo vienés, desde Haydn hasta Mahler, utiliza las mismas formas una y otra vez: sonata, rondó, minueto, trío. Los franceses, especialmente los impresionistas, en cambio, tienen poco que ver con la forma. Wagner, con sus óperas, ha desarrollado su propia forma. Pero cuando tocas una sinfonía de Haydn o un cuarteto de cuerda de Haydn, tienes una forma de sonata ante ti: introducción, movimiento principal, transición al segundo movimiento, transición al desarrollo, regreso a la recapitulación, coda. Cuando miras el primer movimiento de una sinfonía, primero tienes que dividirlo en sus partes individuales. Como director de orquesta, puedes ver que después de haberlo ensayado varias veces, no es especialmente difícil. Solo entonces aprendes cómo se instrumenta la pieza, cómo suena. Cada sinfonía tiene un tema diferente, aunque la forma sea la misma. A veces hay variantes en la recapitulación. Este es siempre el caso de Mozart. Por supuesto, la forma cambia con el tiempo, de compositor a compositor. La Heroica de Beethoven es muy diferente: sin introducción, solo dos acordes. Brahms ha aprendido mucho de Beethoven y Haydn. Su Primera Sinfonía todavía tiene una introducción, pero la Segunda Sinfonía no tiene ninguna.

Sánchez: ¿Sólo la visión holística permite una comprensión adecuada o incluso creativa de las partes individuales?

Mehta: Sí, exactamente. Una vez que has identificado la forma de la pieza, estudias su estructura, pasas a las partes pequeñas y aún más pequeñas, hasta que finalmente la has aprendido frase por frase. De esta manera, construyes la pieza en tu propia mente. En primer lugar, hay que conocer al detalle la estructura de la pieza. Las notas vienen al final. Eso no es fácil. Primero debe verse la obra en su conjunto y luego en profundidad los detalles. No solo hay que tener en cuenta el carácter principal estructural. El trasfondo y los personajes secundarios también deben ser leídos y analizados con la misma meticulosidad.

Thurner: Es decir hay que conocer al compositor y la historia de la música exactamente para poder interpretar de una partitura de forma coherente.

Mehta: Sobre todo, tienes que estar bien familiarizado con el estilo del compositor. Tomemos a Mozart, por ejemplo. Se pueden comparar muchas cosas de Mozart con Mozart mismo. Si nos fijamos en su Sinfonía en sol menor, nos daremos cuenta de que tiene ciertas similitudes con el aria de Cherubino de la ópera Le nozze di Figaro. Ambos tienen el mismo ritmo y puedes creer, tal vez ambos tienen el mismo tempo. Sólo cuando se conoce el estilo del compositor y toda su obra tienes posibilidades de comparación.

Thurner: ¿La obra individual en sí misma no requiere también un análisis estructural preciso?

Mehta: Por supuesto. Siempre tienes que saber a dónde vas, en qué dirección va la jugada. Tomemos como ejemplo la marcha fúnebre de la Heroica: el tema del luto es muy largo.

Thurner: Primero tocan los violines, repiten los oboes. En la segunda parte, el tema vuelve a salir de los violines y es repetido por los oboes. Esto ya ha durado diez minutos, y seguimos teniendo el mismo tema. El intérprete tiene que tener todo el tema en su oído.

Mehta: Tiene que ir siempre por delante. Tan pronto como se termina el tema, hay una pequeña entrega, seguida de un segundo movimiento, después del segundo movimiento se espera una recapitulación. Pero no: la gran implementación está por llegar. Después de eso, las cuerdas y los oboes vuelven a aparecer en una recapitulación. A continuación, la última frase

Sánchez: Y ese es el comienzo de la música romántica. Esta última frase hace llorar al oyente.

Mehta: Vd. alude a las emociones.

Thurner: ¿Había algo así antes de Beethoven?

Mehta: No, antes de Beethoven no, al menos no en esta forma.

Thurner: Entonces, antes de poder diseñar la marcha fúnebre correctamente, a menudo hay que pensarlo bien. La Heroica siempre hay que repensarla.

Mehta: Así es. Tienes que mirar la partitura una y otra vez para descubrir cómo construir la Heroica. Esto no es fácil.

Thurner: El examen intelectual de la obra y de su entorno puede, y debe, por lo tanto, ocupar un gran espacio en el trabajo de un director de orquesta. Sin embargo, solo debe ser preparatorio. En el momento de la interpretación, la actividad intelectual y, por lo tanto el ego, retrocede en favor de un acontecimiento en el que el músico se abre al acontecimiento de la música misma en una especie de pasividad contemplativa.

Mehta: Dirigir es también el arte de saber cuándo renunciar a la libertad y cuándo liderar. El ego del director es importante en el sentido de que, sin la fuerza y la autoridad del ego, no sería posible convencer a una orquesta. Pero para poder hacer eso, el director primero debe haberse convencido a sí mismo. Entonces el ego desaparece y el lenguaje del compositor fluye libremente.

Thurner: Por supuesto, este es un aspecto directo difícil de describir, tal vez podamos ayudarnos con el concepto de la experiencia del ser, que se pone en juego como una característica esencial de la música.

Mehta: Estoy totalmente de acuerdo. Entendería esta experiencia como humildad, empatía y finalmente de experiencia de unidad con la música. En esos momentos de felicidad, me siento parte de la música. Tengo la impresión de que toco la orquesta, lo cual, por supuesto, no es cierto.

Thurner: Pero tiene que creerlo. Cuando dirige es la orquesta.

Mehta: Cuando dirijo, creo que toco en la orquesta. Toco mentalmente en la orquesta. En momentos como este, creo que los artistas deberíamos ser las personas más felices del mundo, porque estamos rodeados del genio de compositores, poetas y pintores. Tratamos de interpretar a estos genios.

Sánchez: Y la interpretación puede ser tan creativa e ingeniosa como la obra original.

Mehta: Permíteme intentar dar una respuesta resumida a su pregunta sobre la relación entre la intelectualidad y la emocionalidad en la creación musical: si convences a la orquesta de tus propias interpretaciones, que crees corresponder a las intenciones del compositor, entonces también llegarás al público. De esta manera puede acontecer una experiencia compartida de la música como experiencia básica, en la que las barreras divisorias entre las personas desaparecen, aunque solo sea por un momento...

Thurner: La cuestión de la relación entre la experiencia musical y los elementos extramusicales de la imaginación, como las imágenes, el contenido y las palabras, son particularmente evidentes en el género musical de la ópera. ¿Qué significado tienen para Vd. el texto, el contenido, la trama, la presentación escénica y la dirección a la hora de interpretar una obra? ¿Cómo determinaría Vd. la relación entre la trama y la música? 

Mehta: La trama, el texto y el escenario tienen una importancia decisiva para la comprensión de la ópera y el drama musical. Aspectos importantes para la interpretación de la ópera de Fígaro de Mozart, por ejemplo, se puede encontrar en los recitativos, que son musicalmente bastante sobrios y también parecen ser prescindibles para algunos directores. Pero el ingenio revolucionario se encuentra precisamente en esos textos. Veo como un desafío especial para el director de ópera hacer que el acompañamiento orquestal sea dinámico de tal manera que las palabras de los cantantes no se ahoguen o tengan que cantarse demasiado alto para no ser escuchadas. Verdi tenía un sentido muy fino de este equilibrio, pero con Wagner es más difícil para el director, porque su música es muy densa. Me parece importante que el espectador entienda el texto cantado. Aquí, en la Ópera Estatal de Baviera en Múnich, solemos ofrecer solo óperas en idiomas extranjeros con subtítulos que se puedan leer durante la representación. En lo que respecta a las óperas de Wagner y Strauss, se invoca la tradición de nuestra casa como lugar de estreno mundial de estas obras y tales subtítulos se consideran prescindibles.

Thurner: La trama y la música forman una unidad inseparable.

Mehta: Así lo veo yo. Debido a que la trama y la música forman una unidad en la ópera, a diferencia de muchos de mis colegas, también asisto a tantos ensayos como sea posible, aunque no estoy obligado a ello. Me reúno no solo con los directores, sino también con los escenógrafos, estoy allí desde los primeros esbozos y miro los diseños de vestuario desde el principio. Y luego discuto puntos que me parecen exagerados o débiles. En Fidelio, por ejemplo, tuvimos discusiones con el director Peter Mussbach sobre el coro. No quería un coro en el escenario, pero al final comprendió que era importante para mí. Aceptó un compromiso.

Sánchez: ¿Qué significan estos aspectos en términos de relación entre la trama y la música?

Mehta: Volvamos a su pregunta sobre la relación entre la acción textual y la música: aunque la música en la ópera no puede entenderse sin texto y escenario, no se agota en ilustrar simplemente la trama. A lo largo de la historia de la ópera, la música se vuelve cada vez más importante. Verdi es una figura central en esto. Hay que conocer su lugar en la historia de la música, su origen desde Bellini y Donizetti, que lo influyó. Por supuesto, conocía a Wagner y también fue influenciado por él, aunque no lo admitiera. Pero la ópera compuesta a fondo proviene de Wagner. Y luego está el anhelo de Verdi por la gran ópera francesa, que implementó en Don Carlo, una obra grandiosa por la que siempre he sentido un gran respeto y que solo he dirigido aquí en Munich. Al final, regresa a la música clásica con Falstaff. Empezando por Nabucco, este es un arco increíble musicalmente, un desarrollo fantástico, ¡y con qué estaciones! En La fuerza del destino combina la ópera cómica o bufa con la ópera seria en una sola obra. La Traviata es absolutamente atemporal en su actitud social-revolucionaria. Y Falstaff  aparece como una conclusión serena, pero al fin y al cabo una suma, similar a Otello. Estas dos óperas contienen todo lo que Verdi creó en su vida, dramatúrgica y musicalmente.

Sánchez: ¿Rigoletto, no es una etapa decisiva en la nueva relación entre trama y música?

Mehta: Ciertamente. La nueva relación entre trama y música en la historia de la ópera comienza en realidad con Verdi. Esta ópera, Rigoletto, que dirigí por primera vez este año, también en Múnich y que retomé a principios de mes, deja muy claro cómo la música no solo acompaña a la acción, sino que también la impulsa psicológicamente. Esto no se había hecho en la ópera italiana con tanta intensidad antes de esta obra. Es sólo aquí donde la orquesta adquiere tal peso. Ya en la obertura tienes una premonición, la sensación de que nada bueno está por venir. Desde el principio, la música es muy oscura. Incluso aquellos que no saben nada sobre Rigoletto entienden de inmediato que se trata de una desgracia. La orquesta da el impulso, aunque luego continúe en melodías de bel canto en el escenario. El latido del corazón proviene de la música. Por eso es tan importante que cada corchea del acompañamiento tenga un significado. Las conexiones psicológicas se expresan en la música a través de motivos de memoria, como el motivo de la maldición de Monterone. Cada vez que Rigoletto recuerda esta maldición, aparece el mismo acorde, un leitmotiv que no se desarrolla, sino que simplemente aparece como un acorde. El virtuosismo de las arias, incluso las más centrales como el aria "Cortigiani" de Rigoletto, siempre tiene una función dramatúrgica e impulsa la acción. La orquesta sabe más que los personajes en escena, la música conoce las conexiones abismales entre las pasiones humanas y el destino.

Thurner: La cuestión de la relación entre la música y la palabra ocupó intensamente a Richard Wagner. En este sentido, ha dado un giro interesante en el curso de su desarrollo artístico. Wagner llamó a sus primeras obras hasta la Ópera romántica de Lohengrin, las obras posteriores de Tristán e Isolda en adelante "dramas musicales". La diferencia entre estas dos denominaciones de género parece residir en la relación entre la acción y la música. En su tratado de 1851 "Ópera y drama", Wagner afirmaba que la música no era más que un medio para el fin del drama, es decir, que la música se limitaba a ilustrar y comentar la trama[1]. En cambio, dos décadas más tarde, en su artículo "Sobre la denominación, "Drama musical" de 1872, hablaba de que los acontecimientos escénicos eran actos musicales evidentes, es decir, que la acción comentaba e ilustraba la música[2]. Lo que se hace audible en la música es lo decisivo, la palabra, el contenido y la acción escénica son secundarios en comparación, la música y la acción verbal se relacionan como profundidad y superficie en la tiefenfenomenología o, en palabras de Schopenhauer, como la voluntad y la imaginación. Esto también se refleja en la estructura de hormigón del teatro de la ópera: Arriba en el escenario, lo que sucede es lo que podemos captar en la superficie de las ideas intelectuales, abajo en el foso de la orquesta se vuelve audible la profundidad que se apodera inmediatamente de nuestra experiencia emocional. ¿La música abre la experiencia de esa dimensión que está oculta e invisible en las acciones visibles de nuestras vidas, pero que en realidad la determina?

Mehta: Creo que Wagner solo está mostrando aquí dos caras de la misma moneda. Siempre se preocupó por la unidad de la palabra y la música. Sólo de esta manera se pueden indexar adecuadamente sus obras. Esto también da forma a la peculiaridad de su música, que es particularmente evidente en Tristán e Isolda. En contraste con la música de la tradición sinfónica, encontramos poca forma en la música de Wagner. La razón de esto es que compone completamente de acuerdo con el texto. Por esta razón el director tiene que estudiar a Wagner de una manera completamente diferente al clasicismo vienés o a Richard Strauss, por ejemplo, que sigue siendo muy estricto incluso en sus formas libres como los poemas sinfónicos. Con Wagner, tienes que dirigir el texto y dejar que la música suene con él. Tienes que controlar la música de tal manera que sirva al texto. En la obra de Wagner, el texto es, por lo tanto, muy importante para el director. Por esta razón, Wagner se negó expresamente a interpretar partes de sus obras solo instrumentalmente, como sigue siendo el caso a menudo hoy en día. Lo cual no me parece justo. El propio Wagner lo hizo sólo cuando se encontraba en dificultades financieras, como durante su estancia en París. Solo se obtiene la palabra de Wagner con la música en el subconsciente como una unidad. Por eso me niego a suprimir la larga y detallada discusión entre Tristán e Isolda en el segundo acto, antes de que comience la maravillosa música de Liebesnacht (noche de amor) con la advertencia de Brangāine, como se hace a menudo en otros teatros de ópera.

Thurner: La relación entre el contenido intelectual y lo experiencia emocional se comprende con respecto al género de la ópera. Pero resulta más difícil con la música instrumental pura, como la música sinfónica. Vd no sólo dirige óperas, sino también conciertos sinfónicos. Por ejemplo, a menudo ha dirigido la Octava Sinfonía de Bruckner, una de las obras más grandes y misteriosas de la historia de la música. En una carta al director de orquesta Felix Weingartner (fechada el 27.1.1891), se han transmitido declaraciones de Bruckner en las que el propio compositor da información sobre el contenido de su música presentando su sinfonía, al menos en parte, como una especie de música de programa o poema sinfónico. El texto dice literalmente:

En el 1er movimiento, el movimiento de trompeta y corni está fuera del ritmo del tema: la Anunciación de la Muerte, que aparece cada vez más esporádicamente y finalmente con mucha fuerza, al final: la rendición. Scherzo: Tema llamado Germán Michel; En la segunda sección el hombre quiere dormir, y no encuentra su cancioncita soñadora; Al fin, lamentándose, lo devuelve. /Final. En ese tiempo nuestro Emperador recibió la visita del Zar en Olomouc; de ahí Streicher: Cabalgata de los cosacos; Metales: música militar; Trompetas: Fanfarria, cómo se encuentran las majestades. Por último, todos los temas: (curiosos), como en el 2º acto de Tannhäuser llega el rey, como cuando el alemán Michel vuelve de su viaje, todo ya está en brillo. En el final también está la marcha de la muerte y luego la transfiguración (de bronce).

En comparación con los sentimientos conmovedores que uno experimenta al escuchar la Octava de Bruckner, este texto parece no solo sorprendentemente simplón, sino francamente vergonzoso y ridículo, como una burda corrupción. Pero obviamente fue escrito por Bruckner como una instrucción seria para el director. Esto plantea la pregunta: como director de Bruckner, ¿puede identificarse con este texto? ¿Realmente tiene algo que ver con el "contenido" de la música? ¿O cuál cree Vd que es el contenido interno de la música de Bruckner?

Mehta: Aunque he dirigido la Octava de Bruckner varias veces, este texto es nuevo para mí. Así que no influyó en mis actuaciones. No pienso en lo que Bruckner dice en ese texto cuando dirijo el último movimiento de la Octava, por ejemplo. Hay que distinguir entre la ópera y la música sinfónica. Esto también se aplica a la música sinfónica que fue escrita explícitamente como la llamada música de programa, como el Till Eulenspiegel de Richard Strauss. El propio Strauss, por ejemplo, dijo del rondó de esta composición que debía interpretarse como una pieza de música absoluta, es decir, desligada de todas las acciones e imágenes. Bruckner es generalmente considerado una persona muy simple. Pero no era tan primitivo como para incluir las explicaciones que usted citó en la partitura impresa. La forma en que la obra de Bruckner aparece en las ediciones impresas no es ingenua, basta pensar en designaciones de movimiento tan maravillosas y profundas como "lento", "solemnemente”, “no demasiado rápido" o "misterioso". Bruckner tiene derecho a ser entendido como lo que fue, es decir, un sinfonista y no un escritor o un teórico de la música. Otros pueden ofrecer una interpretación mental de la música de Bruckner. Para mí, la música de Bruckner se convierte en sonido, por así decirlo, su fe supercatólica y su experiencia íntima de la naturaleza. Muestra su amor por la naturaleza y a Dios con todo su corazón. Eso es lo que intento transmitir en mis actuaciones. La forma en que trata a la orquesta, las capas de sonido y las numerosas fermatas, están fuertemente influenciadas por su práctica como organista. Hay que saber que era un hombre de la naturaleza.

La naturaleza que tenía a su alrededor en Austria también está contenida en la música. Lo mismo ocurre con Mahler. La Tercera Sinfonía está llena de imágenes de las montañas en las que compuso. Puedes experimentar eso cuando estudias la partitura. Pero el compositor siempre conservó la forma musical a la hora de componer. Como director de orquesta, solo puedo interpretar los animales o el paisaje que cobraron vida en la sinfonía. Por supuesto, sabes que esos sonidos significan un burro y estos sonidos flores, pero eso no debe condicionar la dirección.

Lo importante es entender cómo el compositor transfirió las imágenes a la música. Al final, la música se queda sin imágenes y por eso hay que dirigirla. Richard Strauss siempre ha dicho que conocer la historia de Till Eulenspiegel no ayuda a interpretar su obra. Se trata de la forma de la música. El director debe ser capaz de interpretar la partitura, la forma de la pieza, y no la imagen de la escena del mercado. El director tiene que averiguar exactamente cómo el compositor escribió la pieza. Esto es aún más cierto en el caso de las sinfonías de Bruckner, que de ninguna manera fueron declaradas por el propio compositor como música de programa.

Thurner: También hay muchas disonancias y abismos en la música de Bruckner, claramente en el clímax del tercer movimiento de la Novena. ¿Cómo se puede combinar esto con la dimensión religiosa en la música de Bruckner?

Mehta: Tal vez sea esa su vida. Probablemente no era una persona feliz. Quiso casarse con muchas mujeres, pero su amor no fue correspondido por ninguna. Fue recibido con hostilidad por parte de los críticos musicales. Eso lo atormentaba mucho, tuvo que sufrir mucho por dentro, era una persona solitaria. Por supuesto, él lleva esas experiencias de vida a su música. En el Adagio de la Novena que ha mencionado Vd., se repiten una y otra vez disonancias que no llevan a ninguna parte. Pero incluso eso es reconciliado y redimido, como se puede escuchar en la conclusión maravillosamente tranquila del mismo Adagio.

Thurner: La música lleva a las personas hasta orígenes que no se logran o se suprimen deliberadamente en las otras áreas de la vida humana, como las ciencias teórico-racionales, pero también más allá del lenguaje basado en palabras y las imágenes imaginarias. Esto haría de la música la cosa más profunda que el hombre puede experimentar. ¿Está Vd. de acuerdo con eso, cree Vd. que es una descripción adecuada del fenómeno de la música?

Mehta: Sí, se puede ver claramente en el Tristán de Wagner. El clímax de la escena de amor en el segundo acto y el Liebestod al final de la obra son la misma música, pero a un ritmo completamente diferente. En Liebestodmusik (música de la muerte de amor) no hay ni siquiera un fortissimo, Wagner sólo llega hasta el forte. Es la misma música, pero a la manera de la transfiguración. La unidad de éxtasis y tranquilidad que determina lo más íntimo de nuestras vidas difícilmente puede expresarse y experimentarse tan intensamente en otro lugar como en la música.

Thurner: Cuando hablamos de la música como una experiencia básica, también tenemos que preguntarnos en qué consiste esta experiencia básica. En este sentido, una reflexión sobre el Tristán de Wagner parece reveladora: el contenido y la música de esta obra pueden interpretarse como una especie de movimiento hacia el fundamento del ser: el primer acto representa el mundo de la época - en términos de Schopenhauer: el mundo de las ideas-. El segundo acto, "La noche del amor", nos lleva al mundo de la noche y del amor, es decir, a la dimensión que Schopenhauer llama la voluntad. El tercer acto, el "Liebestod", comienza en la "ilusión" de Um-Nachtung (enajenación) y termina en la infinitud de la muerte. Se recorre, por lo tanto, aquí un movimiento básico, que conduce desde el mundo consciente del día lleno de luz a los fenómenos primordiales nocturnos e inconscientes de la vida (al terreno profundo de la existencia), es decir, al amor, al sueño y a la muerte. La música demuestra ser el medio por excelencia para la transición de la superficie de la conciencia a la profundidad del inconsciente. ¿Está Vd. de acuerdo?

Mehta: No solo estoy acuerdo, sino que tal vez también pueda llevar la idea más allá y profundizarla. Para mí, hay otro fenómeno que, como el amor, el sueño y la muerte, conduce a ese anhelado reino del "inconsciente" que resuena en la música de Tristán de Wagner, por supuesto, con especial intensidad. El propio Wagner también lo señala explícitamente en Tristán: la experiencia de la noche de amor y de la muerte del amor tiene lugar en un encuentro con Isolda, es decir, con la mujer, con lo femenino. Ama a Tristan desde el principio...

Thurner: ...por lo tanto, está siempre ya en esta dimensión primigenia de lo "musical-erótico" -para expresarlo con palabras de Kierkegaard-.

Mehta: Al principio, Tristán y los hombres que le rodean viven en el mundo del día, de conflictos y guerras, de enemistad entre los pueblos, al que el matrimonio de Isolda debe ser sacrificado en última instancia por razones políticas.

Sánchez: Es sólo a través de la "magia" de la pócima de amor que el hombre Tristán entra en el mundo femenino de Isolda y así se convierte en un extraño para el mundo masculino superficial.

Mehta: Para mí, las mujeres son los seres más bellos del mundo. En el encuentro con las mujeres se puede experimentar la misma "magia" que en el encuentro con la música. Las mujeres no tienen nacionalidad para mí. Los hombres difieren según su identidad nacional. Esto se puede sentir especialmente en la música de Mozart, Wagner y Verdi.

Thurner: La unidad del sonido ricamente sentido, la tierna compasión y el drama conmovedor que uno puede experimentar en su creación musical conmueve al oyente. Sus interpretaciones como director ofrecen una expresión integral de la humanidad, porque abre Vd. la experiencia musical a la experiencia humana básica universal e ideal, en la que ya no hay diferencias divisorias (entre culturas, entre pensamiento y sentimiento). ¿Me permite destacar algunos momentos de los conciertos que ha dirigido y que se encuentran entre mis experiencias musicales más ricas? Pude experimentar la intensidad épica-dramática de la música de manera única en su interpretación de la marcha fúnebre después de la muerte de Sigfrido en la Götterdämmerung (ocaso de los dioses) de Wagner: dirigió Vd. esa obra de tal manera que todo el contenido de la tetralogía del Anillo de Wagner no solo pudo ser re-experimentado, sino sentido en su verdadera dimensión de profundidad. Y la delicadeza lírica de las emociones humanas rara vez ha sido tan comprensible como en la interpretación que Vd. realizó de la Canción del sauce de luto de Desdémona al comienzo del tercer acto de Otello de Verdi o la descripción de la noche de amor de Cavaradossi en "E lucean le stelle" en Tosca de Puccini. Su interpretación de Don Carlo de Verdi, me hizo comprender que la música, como ninguna otra expresión del hombre, es capaz de empatizar con los sentimientos de otras personas, de sufrir con ellos, por ejemplo, cuando las lágrimas de Elisabetta di Valois resuenan en la música en el último acto de la obra. ¿Qué diferente sería el mundo si todos pudiéramos empatizar con la música de Verdi, por ejemplo, la soledad de Amelia en el segundo acto del baile de máscaras o las lágrimas de Elisabetta di Valois en el último acto de Don Carlo? De esta manera, la música se muestra como una forma extrema de compasión, en la que al mismo tiempo brilla la visión de una humanidad redimida y liberada, el ideal de un ser transfigurado. Nunca había sentido lo que despertó en mí su inolvidable interpretación de la Tercera Sinfonía de Mahler, en la que recorrió un camino desde la fuerza bruta y el dolor profundamente sentido del comienzo hasta la intensidad de la música de puro amor al final. ¿Tiene la música la tarea de guiar a la humanidad hacia un futuro brillante de amor a través de los medios de la compasión compasiva? ¿Es eso quizá una de las tareas del músico?

Mehta: La empatía y la compasión son el sello distintivo de la buena música, pero sobre todo del amor compartido. Cuantos más de ellos estén involucrados, más autenticidad tendrá una obra o actuación. Tristán es la ópera de Wagner que más me gusta por dentro. Probablemente se deba a que lo mismo pensaba el propio Wagner, que hablaba de Tristán e Isolda como sus "hijos". Con Tristán e Isolda, Wagner dio todo lo que pudo. Se identificó completamente con ella. Probablemente ocurrió lo mismo a Verdi con su Traviata. Verdi entendió perfectamente a Violetta. Creo que él la amaba más que todos sus personajes de teatro. Era una persona de su entorno. Tal vez conocía a alguien como Violetta. Por la forma en que compuso para ella, se puede ver que realmente amaba a esta mujer. Sentimientos similares de lástima y amor hablan de la música que Verdi compuso para el personaje de Gilda de Rigoletto.

Thurner: Aparte de ella, no hay ninguna persona honesta en esta ópera, en realidad solo villanos decadentes sin sentido de la responsabilidad. Gilda es el único ejemplo de la verdadera humanidad. Lo sacrifica todo por su amor y finalmente es sacrificada por el destino mismo, casi como un cordero.

Mehta: Con la cuestión de la música como una visión de una humanidad ideal, no sólo está Vd. abordando una experiencia básica de mi vida musical, sino también mi preocupación básica muy personal. Como músico, no tengo el poder de convencer a la gente de que cambie los límites cuando hay un conflicto. Pero podemos unir a personas que son enemigas. Por ejemplo, doy uno o dos conciertos en Israel cada verano. Incluso en las pequeñas aldeas, tratamos de unir a los grupos étnicos hostiles dando clases de música a niños árabes y judíos. De este modo, la educación musical puede convertirse en educación para la paz. Y la música es el único foro donde judíos y árabes se encuentran. Prescindiendo de estos momentos, viven separados no sólo por el conflicto de Oriente Medio, sino también por las diferencias culturales. De hecho, la música puede superar esas tensiones. El verano pasado dirigí la Novena de Beethoven en Israel. Antes del concierto, pusimos 2.000 entradas en la preventa israelí, pero solo 500 en árabe porque no esperábamos más gente. Pero nos equivocamos en eso. Muchos más árabes querían venir al concierto. El próximo año, cada grupo recibirá el mismo número de entradas. Solo conozco ese signo de esperanza a través de la música. Tanto árabes como judíos salieron del concierto con el espíritu de la música de Beethoven que habían interiorizado. De esta manera, nosotros como músicos hemos logrado algo que los políticos no pueden.

Thurner: La pregunta es si podemos decir lo mismo de la tecnología, de los negocios y música. ¿No ve Vd. un peligro en la conservación técnica y la comercialización de la música que se le robe su carácter de experiencia original? Más específicamente, ¿puede la experiencia original de la música como un sonido vivo ser capturada técnicamente en CD o discos? ¿No significará su destrucción?

Mehta: Soy muy consciente del problema que plantea Vd. Paradójicamente, se ha agudizado aún más con el progreso técnico en la perfección de las grabaciones. En los últimos CDs escuchamos un tono idealista que se limpia artificialmente de todos los efectos secundarios asociados con la actuación en vivo, como la reverberación. Con los CD modernos, el oyente es seducido para sucumbir a la ilusión de que está escuchando una orquesta en vivo. Eso fue diferente al comienzo de la historia discográfica. No sólo antes de dirigir orquestas y hacer grabaciones yo mismo, sino incluso antes de escuchar una orquesta en vivo por primera vez, escuchaba los discos primitivos y técnicamente defectuosos de Toscanini de la época en la casa de mis padres en la India. Para mí, esto tuvo el valor de un primer encuentro con la música orquestal, que me impresionó. Pero siempre fui consciente de que no escuchabas el sonido real. Pero cuando escuché a una orquesta en vivo por primera vez, y lo recuerdo claramente, fue una experiencia mucho más abrumadora, a pesar de que era la Orquesta Sinfónica de Bombay y la actuación no fue musicalmente de la misma calidad que las grabaciones de Toscanini. Así que pude experimentar que solo el sonido vivo en el momento de su creación es música en el verdadero sentido de la palabra, y fue solo por esta experiencia que decidí trabajar con la orquesta en una vida como músico.

Sánchez: Hoy en día, el público en general experimenta la música más a través de los CD que a través de los conciertos. También el arte se somete al afán de lucro favorecido por el progreso técnico.

Mehta: Debido a la influencia de las estrategias de marketing modernas, hemos llegado tan lejos que el negocio de la música ya no está determinado por la experiencia directa del concierto. Suele ser al revés: los programas de conciertos se orientan cada vez más hacia los estándares marcados por los criterios de beneficio económico de la comercialización de las grabaciones sonoras. Esto es más evidente en América que en Europa. En Estados Unidos, cada vez más salas de conciertos solo se llenan si los artistas son "estrellas" o los programas contienen "hits" como la Novena de Beethoven. También soy autocrítico en esta crisis. Esto es culpa nuestra y de las empresas. La gente de marketing cree que el cantante o el director de orquesta son más comercializables que el compositor. Por supuesto, esto es fundamentalmente erróneo. Pero todos hicimos demasiado. Hace diez años, producía de seis a ocho CD al año, lo que realmente no era necesario. Sin embargo: el noventa por ciento de mis discos realmente han pasado a través de mí, lo mantengo así. Pero algunos colegas entraron en el estudio, abrieron la partitura y produjeron un disco. Es por eso que hoy en día hay demasiadas Novenas de Beethoven…

Sánchez: Con la música del disco, no hay ninguna referencia directa al oyente. ¿No es este aspecto interpersonal esencial para la creación de arte real? En la reclusión de su habitación, incluso el compositor solitario necesita a alguien para quien escribir.

Mehta: La relación interpersonal es, de hecho, esencial para la creación de música. Cuando hago música, no solo necesito a la orquesta, sino también al público. Me gusta mucho cuando tengo a alguien en el público que conozco. Dirijo para él. Por supuesto, él o ella no lo sabe. Pero necesito un destinatario personal. Quiero que él o ella entienda conscientemente cómo interpreto la pieza. Lo que no significa que piense en esta persona todo el tiempo durante la actuación. Durante mi estancia en Los Ángeles, cuando mi padre se sentaba regularmente entre el público, siempre era mi destinatario. Sabía que entendería la mayor parte de lo que hago y cómo lo hago.

Para mí, eso es parte esencial de la música en cuanto comunicación y comunicación personal: transmisión de algo que que yo mismo recibo. Este momento no se puede lograr en la reproducción técnica. La música conserva poderes tan arcaicos que no pueden ser transmitidos técnicamente.

Thurner: ¿Qué significado tiene para usted su origen en la India como director de orquesta en el mundo europeo-americano? ¿Influye esto en su forma de dirigir la música europea?

Mehta: Realmente no puedo juzgar eso por mí mismo. Probablemente tampoco sea un caso típico, ya que la casa de mis padres siempre ha sido muy europea. La casa de mis padres fue una excepción incluso en mi patria. En aquel momento, no había otra casa en Bombay donde no solo se tocara tanta música clásica de discos, sino que se tocara en vivo. Desde el principio, la música clásica europea jugó un papel más importante en mi vida que, por ejemplo, la música tradicional india.

Thurner: Si estamos correctamente informados, su familia en la India pertenece a una minoría religiosa, la religión parsi, que se remonta a Zaratustra. Ahora se ha convertido Vd. en un ciudadano del mundo. ¿Cómo ve Vd. la importancia de la religión y las diferencias entre las diferentes religiones?

Mehta: Como miembro de una comunidad religiosa bastante pequeña, que se mueve de un lado a otro entre los continentes de las principales religiones del mundo, pude desarrollar una profunda sensibilidad y aprecio por el fenómeno de la religión. Para mí tiene mucho que ver con la esencia de la música. A partir de mis experiencias de vida, no puedo entender ni aprobar que una religión se declare a sí misma como la mejor, la única verdadera, y teóricamente o incluso por la fuerza física niegue a otras religiones el derecho a existir. Se trata de una inversión del verdadero núcleo de las religiones. He hecho la experiencia de que la música, como experiencia humana básica, también puede conducir al núcleo común de todas las religiones. La música y la religión, bien entendidas y experimentadas, conducen al hombre a la razón primordial de su existencia. Para mí, esto es amor. ¿Qué es el amor? ¿Y dónde está Dios? Dios es amor en el verdadero sentido de la palabra. Es un concepto que se está perdiendo hoy en día. Pero eso también fue así ayer y hace quinientos años. No aprendemos lo suficiente de nuestros profetas. Todos los profetas, ya sea Cristo o Buda, Mahoma y otros, siempre han proclamado: Dios es amor. El amor mutuo, el respeto mutuo, eso sería "Eutopía"[3]. La eutopía no llega porque se da más importancia a lo material que al amor. Todos tenemos la culpa de eso. Hacemos del amor algo material. Todos creíamos que después de la caída del comunismo, el mundo brillaría con colores verdes. No solo desde el 11 de septiembre nos hemos encontrado con personas en veinte regiones diferentes del mundo que no quieren convivir. Los hindúes no quieren vivir con musulmanes en Cachemira, los judíos no quieren vivir con árabes, los armenios en Azerbaiyán no quieren vivir con musulmanes, en Ruanda los hutus no con los tutsis, en Bosnia nadie quiere vivir con el otro. Solo hay hipócritas. Falta el amor. Solo hay que querer, entonces podríais vivir juntos.

Siempre son unos pocos los que incitan al odio. Aquel que convence al mundo del amor se convierte en su nuevo profeta. La música puede contribuir a esto, pero no es una salvación absoluta. Une a la gente, pero solo por un corto tiempo. Una vez que la música se ha desvanecido, el odio puede estallar de nuevo.

Thurner: Una última pregunta personal: ¿Qué compositor está más cerca de Vd. en su interior?

Mehta: Mozart probablemente, si tuviera que decidirme por uno espontáneamente. Nos ha mostrado tantas facetas en su corta vida, en todos los géneros musicales. Difícilmente encontrarás tanta diversidad en ningún otro compositor. Mozart tiene muchísimo que contarnos.

Sánchez: ¿Cómo se produce el acercamiento con un determinado compositor?

Mehta: La cercanía interior a un compositor o a una obra musical es un factor decisivo. Händel, por ejemplo, también podría ser una cuestión de desarrollo de vida personal. Para mi experiencia musical, todavía no tengo el acceso interior a ella. Durante mucho tiempo, tuve demasiada reverencia por ciertas obras antes de atreverme a dirigirlas. Todavía no me sentía lo suficientemente maduro para ello. Este sigue siendo el caso de la Misa en si menor de Bach, por ejemplo. Hace mucho tiempo que no dirijo la Heroica, el Falstaff de Verdi también formaba parte de ella. Estudias una obra y dejas que la pieza crezca en ti. Luego vuelves a estudiarla y, entonces, tal vez tengas el coraje de abordar la pieza para la próxima temporada. Pero me llevó mi tiempo llegar a cada pieza. Incluso las obras que han sido familiares durante mucho tiempo aparecen bajo una nueva luz. Creía que había resuelto todos los enigmas, superado todas las dificultades de la interpretación. Pero luego, diez años después, me doy cuenta: Dios mío, hay algo más que no había descubierto. Muy a menudo, las nuevas ideas también provienen de la orquesta. Alguien interpreta un “solo“ con su instrumento con una convicción que antes no podía imaginar. Este músico de orquesta, por ejemplo, pone un nuevo acento en una frase. Yo he aprendido mucho de la orquesta. Especialmente cuando eres joven, te encuentras con músicos de orquesta que han tocado una misma pieza con diferentes directores y, por lo tanto, conocen las diferentes posibilidades de interpretación.

Sánchez: ¿Los directores jóvenes siguen en el papel de oyentes en cierto modo?

Mehta: Hasta cierto punto. En mi juventud dirigí muchos de los poemas sinfónicos de Strauss: Heldenleben, Zaratustra. Ahora me gustan menos. Estas obras son buenas para un joven director de orquesta. La música es aventurera, todo es heroico y te identificas con lo heroico a una edad temprana. A medida que envejeces, tal vez las sinfonías de Bruckner te atraigan más.

Pero hay dos complejos de obras por los que un director puede y debe ser medido en función de su desarrollo, sin los cuales la vida de un director de orquesta queda incompleta: el Anillo del Nibelungo de Wagner es un gran desafío, el más grande después de las nueve sinfonías de Beethoven. Cuando un director y una orquesta pueden hacer ambas cosas, no hay más problemas. Las nueve sinfonías de Beethoven van desde Haydn hasta Wagner, y el Anillo de Wagner va desde Beethoven hasta Schoenberg, ¡una gama enorme!

Thurner: Querido maestro Mehta, ha compartido con nosotros la "enorme gama" de sus experiencias con la música. La vida en Múnich se volverá más pobre cuando no dirija aquí tan a menudo después de concluir su período como Director General de Música de Baviera aquí en la Ópera Estatal de Munich. Una gran parte de la riqueza de mi vida en los últimos años ha sido escuchar su música. Un gran músico se distingue por el hecho de que lo da todo en el momento de la actuación, comunica su rico mundo emocional interior.

Sánchez, Thurner: ¡Muchas gracias por todo!

[1] Cf. R. WAGNER, Oper und Drama, ed. y comentado por K. Kropfinger, Stuttgart 1984, 19.

[2] En: R. WAGNER, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig 1907, vol. 9, 302-308. aquí: 306.

[3] Griego, el buen lugar" en el sentido de un estado feliz de la humanidad, un juego de palabras con una alusión al término "utopía", "no-lugar" en el sentido de un ideal irrealizable del futuro.